Auden - Museu de Belas Artes

Para os que buscam afinar o seu tino no que diz respeito à interpretação de textos literários – neste caso específico, uma poesia –, oferecemos a preleção do filósofo e crítico literário britânico Terry Eagleton, em seu opúsculo “How to read a poem” (“Como ler um poema”).

Terry Eagleton é um daqueles casos de intelectuais capazes de açambarcar um amplo leque de assuntos caros à academia. Autor de muitas obras, como a já referencial “Teoria da Literatura”, alinha-se ele à tradição da crítica cultural, da qual fazem parte, v.g., o também britânico Perry Anderson e o norte-americano Fredric Jameson.

O estudo de caso que se oferece recai sobre o poema “Musée des Beaux Arts” (“Museu de Belas Artes”), do poeta anglo-americano W. H. Auden, com tradução para o português pelo crítico e também poeta brasileiro José Paulo Paes.

A rigor, a maior parte dos comentários de Eagleton relaciona-se à primeira estrofe do poema, ainda que, ao seu final, ele teça considerações sobre o arremate que Auden oferece no curso de sua segunda estrofe.

Boa leitura!

J.A.R. – H.C. 

Wystan Hugh Auden

(1907-1973)

Musée des Beaux Arts

About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well, they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting

For the miraculous birth, there always must be

Children who did not specially want it to happen, skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

had somewhere to get to and sailed calmly on.

(December 1938)

Paisagem com a Queda de Ícaro

(Provável cópia do original de Brueghel,

pintado em meados de 1560)

Museu de Belas Artes

No que respeita ao sofrimento, nunca se enganavam

Os velhos Mestres: quão bem lhe compreendiam

A humana posição; de que maneira ocorre

Enquanto alguém está comendo ou abrindo uma janela ou somente

andando ao léu;

Como, quando os de idade aguardam reverente, apaixonadamente

O milagroso nascimento, deve sempre haver

Crianças que não desejam particularmente que aconteça, patinando

Num lago junto à beira da floresta:

Eles jamais esquecem

Que mesmo o pavoroso martírio deve prosseguir seu curso

De qualquer modo num canto, nalgum lugar desasseado

Onde os cães levam sua vida canina e o cavalo do algoz

Raspa o traseiro inocente de encontro a uma árvore.

No Ícaro de Brueghel, por exemplo: como tudo volta as costas

Pachorrentamente ao desastre; o arador bem pode ter ouvido

A pancada n’água, o grito interrompido,

Mas para ele não era importante o malogro; o sol brilhava

Como cumpria sobre as alvas pernas a sumir-se nas águas

Esverdeadas; e o delicado barco de luxo que devia ter visto

Algo surpreendente, um rapaz despencando do céu,

Precisava ir a alguma parte e continuou calmamente a velejar.

(Tradução de José Paulo Paes)

Terry Eagleton

(n. 1943)

Interpretação do Poema por Terry Eagleton

Os mestres antigos ou grandes pintores, afirma o poema, compreenderam a natureza incongruente do sofrimento humano, o contraste entre a sua pura intensidade, que parece apontar para um significado momentâneo, e o modo como os fatos quotidianos que o rodeiam se lhe descortinam tão despreocupadamente indiferentes. Tudo isso, podemos suspeitar, é uma alegoria da natureza contingente da existência moderna. As coisas já não formam um padrão que convirja para o herói ou o mártir em seu centro, mas se mostram a colidir bastante aleatoriamente, dispondo de maneira fortuita, lado a lado, o trivial e o momentâneo, os culpados e os inocentes.

O importante, entretanto, é como tudo isso se molda verbalmente. O poema começa com um estilo informal, como se inesperadamente participássemos de uma conversa de sobremesa alheia; porém, há do mesmo modo, um certo drama atenuado nesse começo. Aproxima-se obliquamente de seu tema, em vez de começar com uma fanfarra: o primeiro verso e meio invertem o substantivo, o verbo e o predicado, de forma que “os mestres antigos nunca se equivocavam sobre o sofrimento”, que seria uma proposição excessivamente direta, passa a ser a oblíqua e mais sintaticamente complexa “About suffering they were never wrong / The Old Masters” [“Sobre o sofrimento eles nunca se equivocavam, / Os Mestres Antigos”].

Pode se encontrar uma versão mais elaborada dessa sintaxe oblíqua, na qual a ordem habitual da gramática se inverte, na oração inicial, altivamente despreocupada, do romance de E. M. Forster “A Passage to India” (“Passagem para a Índia”): “Com exceção das cavernas de Marabar – e estas se encontravam a vinte milhas de distância – a cidade de Chandrapore não apresentava nada de extraordinário”. Essas palavras são, na realidade, uma pérola de ironia, já que as cavernas resultarão ser de importância capital para a ação. O romance se inicia como o que parece ser uma paródia de um guia de viagem bastante pretensioso. Um tênue ar de languidez patrícia envolve toda a oração, tão requintadamente equilibrada.

O poema de Auden não é em absoluto esmerado nem presunçoso, porém possui certo ar de refinamento sofisticado. Os versos iniciais criam uma vaga expectativa dramática, já que há de se realizar um salto de verso para averiguar quem são exatamente os que nunca se equivocam sobre o sofrimento. “Os Mestres Antigos” estão em justaposição com “eles”, o que proporciona aos versos o sabor de uma relaxada conversa, como em uma oração que dissesse “São muito barulhentos, esses trens de mercadorias”. O mesmo estilo coloquial faz-se patente um pouco mais tarde em palavras como doggy [vida canina] e behind [traseiro], embora esse tipo de discurso diga respeito bem mais ao atrevimento do cavaleiro do que à vulgaridade do plebeu.

Uma palavra de certo peso, suffering [sofrimento], ressoa no começo, em vez de se pospô-la ao final da oração, como o sentido parece ditar. O tom do poema é cortês, mas não insensível. É educado, não afetado nem sobrecarregado, como se parecem algumas das poesias tardias de Auden. Dreadful [atroz] é um adjetivo típico da classe alta inglesa, como em “Darling, he was perfectly dreadful!” [Querida, foi completamente atroz!], porém não o sentimos aqui como uma afetação, se bem que, tampouco, resulta ser uma descrição eficaz de um martírio. O poema irradia uma autoridade que parece surgir da experiência vital, a qual estamos, por conseguinte, inclinados a escutar. Se o poeta pode vislumbrar o quão bem os mestres antigos compreenderam a verdade da aflição humana, então ele certamente deve estar em condições de igualdade com eles, pelo menos a esse respeito. O poema parece defender uma ideia muito inglesa do sentido comum e da normalidade; no entanto, implicitamente também pergunta como certas situações extremas podem encaixar nesse marco de referência familiar. Deve-se questionar tal normalidade por ser demasiado limitada, ou faz parte da natureza das coisas que o ordinário e o exótico se achem lado a lado, sem nenhuma especial relação entre eles?

A estrofe vai, literalmente, desde a agonia humana até o traseiro de um cavalo, e portanto implica um certo anticlímax (“bathos”). Baixamos um tom ou dois ao ir do solene “How, when the aged are reverently, passionately waiting / For the miraculous birth” [“Como, quando os de idade aguardam reverente, apaixonadamente / O milagroso nascimento”], ao intencional tom desluzido de (“there always must be / Children who did not specially want it to happen” [“deve sempre haver / Crianças que não desejam particularmente que aconteça”], um verso que contém demasiadas palavras de diferentes formas e tamanhos para fluir com naturalidade. A sintaxe conspira em apoio desse efeito deflacionário: a vírgula que vem depois de “How” [“Como”] mantém a oração em suspenso, concedendo-nos depois um momento edificante (“quando os de idade aguardam reverente, apaixonadamente...”) para fazer-nos cair prosaicamente de novo.

Apesar disso, inclusive aqui a estrofe mantém a cortesia: “did not specially want it to happen” [“não desejam particularmente que aconteça”] pode significar exatamente o que diz; as crianças não se opõem ao nascimento, tampouco se mostram entusiasmadas ante a sua possibilidade. Mas poderia também ser um modo educado de dizer que pouco se lhes importa o nascimento religioso, do mesmo modo como “nem um pouco aborrecido” é um eufemismo de “incrivelmente aborrecido”. O poema preserva as suas boas maneiras por meio da obliquidade verbal. Não obstante, não fica claro como o poema se move desde a ideia do sofrimento à dos anciãos que esperam reverencialmente o milagroso nascimento. De que modo exatamente a esperança reverencial é um motivo de sofrimento? Por que o suspense se mostra doloroso? Ou o sofrimento em questão é o próprio nascimento?

Um dos problemas que o poema enfrenta é o de como ser adequadamente irônico sobre o sofrimento sem ser cínico sobre o assunto. Há de se trilhar pela tênue linha que divide uma sabedoria suavemente irônica e soar apenas um estado de muito enfado. Necessita-se desmitificar a dor humana, mas sem dar a impressão de depreciá-la. Assim, o tom – afetado, porém não insensível ou desdenhoso – deve ser manejado com cuidado. Tal não é o tipo de voz de cujo detentor se espere que creia em nascimentos milagrosos, incorra em reverência exagerada ou se ofereça ele mesmo ao martírio. Ele é demasiado laico, demasiado cheio de bom senso para tanto, e também demasiado cético dos grandes propósitos. Deseja eliminar do sofrimento a linguagem grandiloquente por meio de seu descentramento, insistindo no marginal e no contingente, formas em que, modo geral, se manifesta. Contudo, não deixa de existir certa humanidade na voz do falante, a sugerir uma compaixão não expressada abertamente.

Portanto, a estrofe mostra desencanto, porém não desqualifica. É como se o poema quisesse honrar o tormento humano por meio de um tratamento friamente realista com ele, em vez de subscrever algum mito sentimental para que esse tormento logre arrastar o mundo inteiro a um dramático impasse. Pode ser que seja isso o que sinta o sofredor, porém o realismo obstinado do poema recusa identificar-se com a inimaginável angústia do outro. (Em outro poema de Auden, a tratar de soldados feridos, indaga-se: ‘For who when healthy can become a foot?’ [“Quem estando sadio pode converter-se num pé?”], sem dúvida com a intenção de dizer que os sadios são aqueles capazes de assumir seus corpos como presumidos). Quando se trata do sofrimento, nem a perspectiva de quem sofre nem a de quem observa são totalmente confiáveis. O maior respeito que podemos mostrar aos afligidos, Auden parece sugerir, é que reconheçamos o abismo intransponível que existe entre a sua angústia e nossa normalidade. Há o que se poderia denominar uma ruptura epistemológica absoluta entre enfermidade e saúde. Como muitas obras literárias dos anos trinta, “Musée des Beaux Arts” prefere resultar insensível a sentimental. Seu anti-heroísmo é também uma postura típica dos anos trinta. Porém essa tenacidade de espírito, levada ao extremo, pode ser uma forma matreira do mesmo sentimentalismo que rejeita.

Há outro bocado de suspense dramático na frase “Its human position” (“A humana posição”), cujo significado não fica realmente claro, até que ultrapassemos o ponto e vírgula e o descubramos. Nós então avançamos para uma espécie bastante arrastada, dispersa de verso – “While someone else is eating or opening a window or just walking dully along” [“Enquanto alguém está comendo ou abrindo uma janela ou somente andando ao léu”] – que com sua investida de frases unidas sem elegância parece seguir seu passo sem mais nem porquê. “Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse…” [“Onde os cães levam sua vida canina e o cavalo do algoz...”] é outro verso balbuciante e superpovoado, no qual o seu descuido evoca a desordem da própria experiência humana. As crianças, os cães e os cavalos seguem com suas criancices, suas cachorradas, suas cavalices em meio à catástrofe e ao martírio, e assim, a voz poética dá a entender, é como são as coisas. Elas não poderiam ser mais diferentes do que cães a se comportar como crianças. A existência humana está sujeita inevitavelmente à ironia, do mesmo modo como o insignificante e o terrível aparecem unidos como unha e carne. O que uma coisa parece ser a partir de seu exterior é algo distinto em seu interior, e o que pode ser fundamental para você pode ser periférico para mim. A ironia não é aqui meramente um tom, mas um choque de perspectivas. Dá a impressão de ter-se incorporado ao mundo, ao invés de parecer simplesmente uma atitude em relação a este. E isso aumenta a sensação de inevitabilidade. A alguém resultaria tão difícil mudar tal condição como acordar amanhã com um membro extra.

Poderíamos, todavia, pedir licença para questionar esse ponto de vista. Pode muito bem ser verdade para alguns tipos de sofrimento, mas não estaria o poeta generalizando suspeitosamente suas afirmações? Essa é, realmente, a “humana posição”, pura e simples? Na segunda estrofe do poema, Auden implicitamente compara uma indiferença ao desastre humano com o brilho do sol, como se o primeiro fosse tão natural quanto o segundo. Há que se ter em conta que o poema foi publicado em 1940, num tempo em que a Europa havia experimentado a Guerra Civil Espanhola (na qual Auden participou brevemente) e estava agora concentrada numa guerra global contra o fascismo. Esse tipo de sofrimento era sempre, com toda a segurança, um assunto privado e vergonhoso. Ao contrário, poderia ser uma experiência coletiva. Se a morte e o pesar expunham a distância irredutível entre as pessoas, isso também eram realidades que poderiam ser compartilhadas publicamente. A catástrofe e a vida ordinária se uniram nos bombardeios das cidades britânicas. O sofrimento não era algo a que a gente se dedicasse em privado, como a um hobby; havia até certo ponto uma linguagem comum entre o que sofria e o que observava, entre o soldado e o civil.

Portanto, o brilhantismo técnico do poema e seu tom de experiência do mundo pode mover-nos a aceitar de boa vontade uma proposição bastante controversa: que uma coisa é a vida privada e outra é a esfera pública. O sofrimento é um fato privado, que nenhuma linguagem pública pode ser suficiente para acercá-lo. Por trás do poema espreita a ideia de que cada um de nós é o possuidor privado de nossa própria experiência, apartada para sempre das sensações dos demais. A filosofia moderna tem vertido muita tinta para mostrar a falácia desse ponto de vista, em aparência, tão lógico; e não há razão alguma para que a crítica não possa recorrer a tais argumentos. Não estamos obrigados a aceitar as convicções de um poeta com os olhos fechados.

Se este é um poema “moderno”, o é em parte por sua desconfiança frente às grandes narrativas. O sofrimento não pertence a um plano geral, ainda que sua intensidade nos faça suspeitar o contrário. É arbitrário e contingente, e é esse contraste entre seu status objetivo e sua crueldade subjetiva o que resulta tão chocante. O próprio poema, por contraste, está primorosamente concebido, mas de um modo que nos faz sentir que não está. O tom conversacional oculta a sua sutil técnica. Pode-se lê-lo, por exemplo, sem dar-se conta de que rima. O esquema de rimas, todavia, é bastante irregular, um pouco como o ritmo, constituindo uma das razões pelas quais nos passa inadvertido. Ele tão apenas fornece o esqueleto da forma na qual o poeta pode afixar seus pensamentos, em aparência, a fluir livremente. As rimas são discretas e diplomáticas ao ponto da semi-invisibilidade; e, em parte, o que as torna tão discretas é o encadeamento constante, tal que o fluxo do pensamento sobrepõe-se ao final dos versos.

O mesmo se pode dizer da sintaxe. Essa primeira estrofe é, na realidade, uma oração prolongada soberbamente, cheia de proposições subordinadas e complexas construções gramaticais, mas que quase não nos damos conta quando a lemos. (Auden é meio ardiloso aqui, pois há muitas vírgulas e ponto e vírgulas que poderiam equivaler a pontos finais). O poema está muito bem construído, porém tão sub-repticiamente que suscita a impressão de espontaneidade coloquial. É artisticamente inartístico. E esse sentido de poder escutar uma voz equilibrada que, de forma conversacional, vai desfiando suas reflexões sobre a vida, de certo modo, confirma-nos o ceticismo com respeito aos grandes propósitos. O anti-heroísmo que o poema advoga encontra seu eco na mesurada antirretórica de seu estilo.

Auden escreveu um poema no mesmo ano do de “Musée des Beaux Arts”, intitulado “In Memory of W. B. Yeats” (“Em memória de W. B. Yeats”), cuja primeira estrofe resulta iluminadora com respeito ao poema anterior:

He disappeared in the dead of winter:

The brooks were frozen, the airports almost deserted,

And snow disfigured the public statues;

The mercury sank in the mouth of the dying day.

What instruments we have agree

The day of his death was a dark cold day.

[Ele desapareceu em pleno inverno:

Os riachos estavam congelados, os aeroportos quase vazios,

E a neve desfigurava as estátuas públicas;

O mercúrio desceu na boca do dia que morria.

Os instrumentos com que contamos assentem

que o dia de sua morte foi um dia triste e frio.]

Em vez de casualmente distanciar-se ante o infortúnio da morte de Yeats, o mundo parece concentrar-se em tal aflição, aflição que se mostra notória e gravemente irônica. É como se o poeta fingisse cortesmente que os riachos tenham-se congelado, as estátuas estejam desfiguradas e os aeroportos quase vazios por causa da morte do companheiro poeta, ainda que se saiba à perfeição que o nexo entre o sofrimento e o que o rodeia seja tão arbitrário aqui como em “Musée des Beaux Arts”. Encontramos no caso em apreço um tipo de licença poética: invoca-se ironicamente a chamada falácia patética – a crença de que a Natureza compartilha nossos estados de ânimo e sentimentos – como um recurso de engenho solene. Com extremo cuidado, a estrofe não afirma que o dia fosse triste devido à morte de Yeats; simplesmente nos permite inferir essa possibilidade. A estrofe seguinte do poema debilita essa aparente solidariedade entre a humanidade e o mundo: “Far from his illness / The wolves ran on through the evergreen forest (...).” [“Distantes de sua enfermidade / Os lobos seguiam correndo pelos bosques perenes (...).”] A realidade é aquilo que nos dá as costas, em oposição à nossa infantil exigência de que o mundo nos sirva como espelho.

Referências:

AUDEN, Wystan Hugh. Musée des beaux arts. In: __________. Poemas. Seleção de João Moura Jr. Tradução e Introdução de José Paulo Paes e João Moura Jr. 1ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 70-71.

EAGLETON, Terry. How to read a poem. Oxford (UK): Blackwell Publishing, 2007. p. 3-8. Disponível neste endereço.

EAGLETON, Terry. Cómo leer un poema. Traducción al español por Mario Jurado. Madrid (ES): Akal, 2010. p. 11-16.